李宗刚 || 郑正秋、张石川二元互补性与中国早期电影

郑正秋、张石川二元互补性与中国早期电影

李宗刚

第一代导演的代表性人物无疑是郑正秋和张石川，他们不仅联合拍摄了中国第一部故事短片《难夫难妻》，而且还在20世纪20年代联合创办了明星电影公司，并拍摄了一批优秀的影片，从而奠定了他们作为第一代导演的代表性人物的基石。

一

郑正秋和张石川堪称中国电影史上的黄金搭档，这种黄金组合，倒不在于他们志趣的完全一致，而在于他们的志趣经常相左——这恰好构成了他们之间的互补性，从而使他们所拍摄的电影在商业性和艺术性之间保持了一个最佳的平衡点。在《难夫难妻》拍摄完成之后，郑正秋因为与张石川意见不合，离开了亚细亚，专心从事戏剧活动，直到1922年才重新回到电影界，并和张石川再次合作。张石川则在郑正秋离开后继续主持亚细亚影戏公司的拍片业务，并导演了一批短片。但这些短片制成后没有像《难夫难妻》那样受到观众的热烈欢迎，许多影片还遭到大影院的拒映，张石川所期求的经济效益也没有获得很好的实现。于是，张石川再次邀请郑正秋重新加盟，并于1922年联合组成了由任矜萍、周剑云等人参与的明星影片公司。

郑正秋恪守的是凸现电影教化社会功能的启蒙路径。在明星影片公司如何发展的问题上，郑正秋强调的是明星影片公司应该拍摄“长片正剧”，认为“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”[1]；而作为明星影片公司的主持人的张石川则认为，明星影片公司应该先进行“尝试”，只能“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”[2]。这就形成了两种明显不同的制片主张。“当时，郑正秋的主张，虽也得到了任矜苹等人的赞同，但却没有得到决策人张石川的支持，于是他只好‘从诸同志后，将趣剧作尝试之初步’，附和‘处处惟兴趣是尚’，编写了一批无聊的滑稽影片。”[3]但遗憾的是，这些承继了亚细亚影戏公司所拍摄影片特点的电影，也没有实现张石川所希冀的票房收入，反而使明星影片公司的经济陷入了危机的边缘，这使郑正秋的电影主张获得了实现的历史契机。

郑正秋根据自我的电影主张，当然也兼顾到了张石川所主张的电影商业属性，开始编剧《孤儿救祖记》。对此，郑正秋曾经说过：“我之作剧，什九为社会教育耳，以言乎艺术，则不敢自夸，实如尚在襁褓之小儿焉。”但他依然执着认为：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”，“戏剧必须有主义，无主义之戏剧，尚目前艺术幼稚之中国所亟需要也”[4]。在郑正秋看来：“照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理”，因此，“取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁、智者见智，那里能够强同呢”[5]。其实，在这样的自谦的背后，隐含的是郑正秋对电影的社会教化功能的特别凸现和对电影艺术的刻意追寻。

由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，故事情节曲折复杂。富翁杨寿昌独子道生不慎坠马身亡，富翁的侄子道培唆使族人劝说富翁立其为嗣。道培发现道生之妻已经怀有身孕，为了达到自己独吞富翁家产的目的，诬告道生之妻行为不轨，富翁因之把儿媳逐出家门，后其儿媳生下一子，在关键时刻此子救下了即将被侄子杀死的富翁。后侄子道培临死时才说出了事情的真相，使沉冤得以大白于天下，祖孙翁媳终于团聚。这样的题材和主题，在文明戏和中国传统的戏曲中是习以为常的，张扬的是“教孝”、“惩恶”精神。如果将这部影片和《难夫难妻》相比，其现实批判意义显然要逊色得多。但这部影片却受到了观众的欢迎，还引起了较大的轰动，取得了较高的票房收入，使明星影片公司走出了当时窘迫的经济困境，为下一步的发展提供了基础。《孤儿救祖记》取自中国传统戏曲惯常使用的题材，可以说是中国传统戏曲的影像化表现的一个案例，这就使观众感到亲切，“剧本取材、演员服装、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”[6]，再加上“全片富于影戏色彩，减少了新剧化动作”[7]，自然也就比那些一味地模仿外来影片的电影要吸引人得多。当然，这一剧作能够产生如此之大的市场效力，还与郑正秋自觉的市场意识有关，这可以看作其“三步走”的一次成功实践。其间所杂糅进的出资兴办义学的元素，使之获得了超越传统戏曲范式的局限，具有了某些时代的特质。

二

郑正秋在中国早期电影和明星影片公司中的地位，诚如程季华在其主编的《中国电影发展史》所说的那样：“在明星影片公司这一时期的制片活动中，郑正秋的创作占有极其重要的地位，他提倡的所谓‘社会片’，不但支撑了明星公司的营业，同时也为这一时期中国电影的题材开启了先河。”[8]这一特点主要体现在他以后的电影编写实践中。郑正秋相继编写（或改编）了《玉梨魂》（张石川、徐琥导演，1924）、《最后之良心》（张石川导演，1925）、《上海一妇人》（张石川导演，1925）、《盲孤女》（张石川导演，1925）、《一个小工人》（郑正秋导演，1926）、《小情人》（郑正秋导演，1926）、《二八佳人》（郑正秋导演，1927）、《挂名的夫妻》（卜万苍导演，1927）、《火烧红莲寺》（张石川导演，1928）、《血泪黄花》(1928—1929)、《桃花湖》(1930)、《自由之花》(1932)和《姊妹花》（郑正秋导演，1933）等影片。其中，《姊妹花》公映后，震撼中国影坛，在上海连映60多天，盛况空前。这部影片，基本上可以看作郑正秋编导生涯后期的又一经典之作。遗憾的是，1936年年仅48岁的郑正秋就离世，退出了自己的人生舞台，这不能不说是中国早期电影发展中的一大损失。

郑正秋在中国早期电影发展中占有重要地位，一个重要的原因就在于他赋予电影以“主义”，这就使电影承载起了启蒙的历史使命，从而和时代的文化大潮取得了某种程度上的合拍。同时，他受制于张石川的市场观念的潜在影响，又适当地兼顾到了电影的大众性特点，书写了中国早期电影最为辉煌的篇章。对这一点，当时的评论已经给予了清晰的解析：“明星影片每片必有一主义”[9]，“明星公司前所出诸片，颇注意于社会矣。试观明星以前出品，如《小朋友》、如《最后之良心》、如《上海一妇人》、如《冯大少爷》、如《盲孤女》，皆感化的力量大，而警告与刺激之力量稍薄也。此次新片《可怜的闺女》吾以为是对于社会上一种刚性的影片，必能收警告与刺激之效力”[10]。当时具有相当影响力的通俗文学作家严独鹤亦指出：“看影戏，要看有主义的影戏；……这一类剧本，在中国要推明星公司制得最多，而郑正秋先生导演的几本片子，如《小情人》、《一个小工人》等，尤为有力量。郑先生的学问思想，无一不高人一等。”[11]这些论断，抓住了郑正秋在中国早期电影中所表现出来的突出特征，也可以看作郑正秋得到时代认同的一个有力的注脚。对此，夏衍曾经撰文这样评价道：“金无足赤，人无完人，正秋先生不可能不受到时代和社会的影响和制约。他为戏剧、电影事业艰辛地奋斗了几十年，有过失败，也有过成功，有过妥协，也有过突破，但是终其一生，他的爱国主义、人道主义精神是始终不变的。”[12]

郑正秋一生编导、编剧、导演、演出影片计50多部，为中国电影的开拓发展作出了重要贡献。“他抱有关注社会，教化人生的主张。从创作之始，在编导中就表现出社会时代的内容，以及对封建的不满和揭露。在题材选择时多以家庭伦理和妇女生活为主，借此对社会问题进行剖析。在情节的构筑上，郑正秋善于以曲折起伏的故事来演绎人生，矛盾冲突尖锐，逶迤动人。”[13]

（郑正秋)

三

如果说郑正秋作为第一代导演中的代表没有什么疑义的话，那么，张石川作为第一代导演中的代表，则可能存在一些认知上的差异。这种情形，在程季华主编的《中国电影发展史》（第1卷）中已经出现了“扬郑抑张”的倾向，对张石川的市场意识一直看作迎合小市民的口味，是行不通的；在王晓玉主编的《中国电影史纲》中，一方面强调了张石川是中国电影的拓荒者，为中国电影的发展作出了不可磨灭的贡献，另一方面，在对张石川的表述中，又认为“出于其买办意识，却还是坚持着以赢利为主要目标的商业目的”。其实，这样的一些论述本身就往往把电影的艺术性和商品性当作二元对立的。其实，正如影视评论家周星所指出的那样，张石川是“中国电影的开拓者和建设者，对中国电影艺术的发展作出了杰出的贡献。张石川40年的创作过程就是中国电影起步和发展的基本标志”，他在把电影“作为吸引观众的娱乐工具”时表现出了“孜孜以求的努力奋斗精神”。[14]

张石川对中国电影的主要贡献主要体现在以下几个方面：其一，张石川对电影生产的组织活动，直接促进了中国早期电影的发展。张石川从1913年组织新民公司承包亚细亚影戏公司的摄制工作，1916年开办幻仙影片公司，1922年与郑正秋等成立明星影片公司，1937年加入国华影片公司，1942年又进入中华联合制片公司，可以说不但是中国电影的重要的在场者和参与者，而且还是中国电影摄制的重要投资者和组织者。当然，作为投资者的张石川，如果不强调电影的商业目的，那电影的再生产就无法获得实现。但市场的自我调节机制往往是，电影的市场和电影的思想品位二者并不总是处于矛盾之中的，一些有着高雅的艺术追求和思想内容的优秀电影，同样拥有极其广阔的市场。在这一方面，张石川作为一个优秀的组织者，能够抛弃前嫌，再次和郑正秋进行合作，显示了他们两人作为第一代导演所具有的广阔胸襟和博大包容之心。类似的情形，还体现在张石川所主导的明星影片公司接纳洪深这样更具有五四文化意识的青年加盟其中。所有这些，都对推动中国早期电影的发展起到了积极的作用。

其二，张石川的电影导演实践活动，直接参与了中国电影的发展。张石川不仅是一个有力的组织者，而且还是一个身体力行的实践者。一方面，他自己导演了大量的电影，这不但体现在他和郑正秋那珠联璧合的合作上，而且还体现在他独立自行的编导实践中。其中最值得一提的就是他导演的《火烧红莲寺》（1928）1928年5月13日，该片在上海中央大戏院首映，一时间全城轰动、万人空巷，全国其他城市也纷纷上映该片，获得了巨大的票房收入，由此也突破了国产电影的卖座纪录。嗣后，公司一鼓作气，很快就使公司扭亏为盈。可参阅李道新著的《中国电影文化史》（第95~97页，北京大学出版社，2005年）中的详细描述。，引领了中国电影市场的武侠电影的发展，形成了各电影公司争相拍摄武侠电影的热潮，而且还根据市场的需求，形成了系列作品（在1928年至1931年期间，共拍摄了18集）。除了这样的骄人业绩之外，张石川还直接推动了中国有声电影的孕育和发展。由洪深编剧、张石川导演的中国第一部蜡盘配音有声电影《歌女红牡丹》，标志着中国电影最终完成了向声像结合的综合艺术的升华。

总的来看，郑正秋和张石川作为中国第一代导演的代表性人物，他们的贡献在伯仲之间，两人都是为对方所无法代替的。尽管他们都可能存在着这样或那样无法避免的时代局限，但其在中国电影发展史上的地位和由此取得的创作实绩，更是其他导演或编剧所无法望其项背的。

除了郑正秋和张石川之外，能够称得上第一代导演、并取得了较高艺术成就的还有黎民伟、但杜宇、邵醉翁、杨小仲等。王晓玉在《中国电影史纲》中是这样评价他们的：“黎民伟在纪录片的编导和拍摄方面作出了突出贡献；但杜宇凭着他精益求精的艺术追求，在电影的导演、摄影、美工、布景等方面作出了很多有益的探索；邵醉翁在经营‘天一’时，‘天一’早期作品多出自他之手，虽然他的导演艺术不是很高明，但他善于挖掘新题材吸引观众的注意，率先拍摄古装片就是一个好的例证；杨小仲于1925年在独立编导的影片《醉乡遗恨》中运用电影技巧，拍摄了火烧、暴风疾雨等场面，在国产片中尚属首例，他利用大自然的景色衬托人物的感情，这在中国电影萌芽阶段具有革新的意义。”[15]

——本文以《郑正秋、张石川二元互补性与中国早期》为题，刊发于《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2009年第4期，后被“人大复印资料”《影视艺术》2009年第12期全文转载。

 注释：

[1]郑正秋：《明星未来之长片正剧》，《晨星》杂志创刊号，1922年，上海。

[2]张石川：《敬告读者》，《晨星》杂志创刊号，1922年，上海。

[3]程季华主编：《中国电影发展史》（第1卷），北京：中国电影出版社1963年版，第58页。

[4]郑正秋：《我所希望于观众者》，1925年7月27日《明星特刊》第3期《上海一妇人》号，上海。

[5]郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号，1925年6月5日，上海。

[6]《昌明电影函授学校讲义》，1928年4月上海发行，转引自程季华主编：《中国电影发展史》（第1卷），北京：中国电影出版社，1963年，第62页。

[7]舍予：《观明星摄制之〈孤儿救祖记〉》，《申报·自由谈》（副刊），1923年12月26日，上海。

[8]程季华主编：《中国电影发展史》（第1卷），北京：中国电影出版社1963年版，第64页。

[9]叶一鹇：《观〈可怜的闺女〉》，《时报》，1925年11月14日，上海。

[10]倚虹：《观〈可怜的闺女〉以后》，《上海画报》1925年11月15、21日，上海。

[11]独鹤：《观〈血泪碑〉影剧后之我见》，《明星特刊》第27期（《侠风奇缘》号），1927年11月1日，上海。

[12]夏衍：《纪念郑正秋先生》，《文汇电影时报》1989年2月4日，上海。

[13]周星主编：《电影概论》，北京：高等教育出版社2004年版，第172页。

[14]周星主编：《电影概论》，北京：高等教育出版社2004年版，第173页。

[15]王晓玉主编：《中国电影史纲》，上海：上海古籍出版社2003年版，第38~39页。

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制作人：张政

审核：闫晗

终审：吴靖阳